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February 6, 2018

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古典音樂中的即興因子- 即興音樂,就是指產生在「這裡!現在!」某個絕對真實瞬間的一個樂種。

November 10, 2017

這是本次第二屆台灣國際即興音樂節網路文宣上對即興音樂一句簡潔的定義。沒有樂譜、沒有創作者,強調演奏當下的即興演出與以作曲家、樂譜為本的古典音樂展演乍看之下南轅北轍,但實際上即興演奏的基因一直存在於古典音樂的歷史中。到了十九世紀關於「原真性」(Authenticity)概念的實踐不斷被討論後,更加奠定了當前古典音樂與即興演出之間共同的美學源頭。因此本文將分成兩大部分,首先介紹即興演奏概念的起源以及其在巴洛克、古典時期的作品中扮演什麼樣的地位;後半部分則著重於探討二十世紀學院派作曲家的創作中如何展現出即興音樂的概念。

 

中世紀、文藝復興時期音樂的記譜文化

        在世界上所有的音樂文化中,「記譜」並不是一個理所當然的概念。目前大家所熟悉的五線譜系統也並非一直存在於古典音樂的發展中。中世紀時的記譜法「紐碼譜」最早只是在聖歌拉丁文的歌詞上標記唱頌時旋律的走向,而不是精確音高的記錄,因此至今音樂學界對於如何將紐碼譜轉譯為五線譜仍然沒有清楚的定論。

        到了文藝復興時期,開始出現與五線譜較為接近的線譜系統,只是當時在創作時也還沒有「編制」的概念。意即雖然記下了多個聲部旋律線條,但這些旋律該全部由人聲演唱?還是有加上器樂的伴奏?人聲與器樂的比例如何安排?這些問題同樣在目前沒有公認的做法。舉文藝復興時期著名的歌曲《O Rosa Bella》為例,在目前的眾多演出版本中雖然都呈現了大略相同的骨幹旋律,但在速度、編制、裝飾音等面向卻都出現了顯著的差異。在這樣的脈絡中,其實尚不具備討論「即興演奏」的條件。

 

巴洛克、古典時期音樂中的即興

        直到巴洛克時期以後,現代五線譜記譜法發展日漸完備,才孕育出「即興」與「照譜演奏」這兩個系出同源的概念。「數字低音」是巴洛克時期即興音樂的基礎。以柯賴里的小提琴奏鳴曲為例,與小提琴的旋律相比,作曲家記下相對完整的鍵盤部分,並在鍵盤左手的低音聲部加上數字標示,規範樂曲的和聲進行方向;而小提琴的旋律只搭配著和聲進行大略的記下了骨幹旋律,和聲之間如何連接則相當大程度的交給演出者即席發揮。到了晚期巴洛克作品,旋律的記譜漸趨完整,但低音的部分只以數字標記和聲走向,而交給大鍵琴演奏者即席發揮的現象依然存在,韋瓦第的《四季》即為其中代表作。在目前的演奏實踐中《四季》的小提琴獨奏段落幾乎已經固定,但在大鍵琴的部分卻依然是由大鍵琴演奏者看著低音弦樂的分譜及數字自行發揮。

        記譜日漸完整的趨勢一直延續到古典時期的創作中。這與當時同樣逐漸成熟的出版業以及樂團編制有著密不可分的關係。例如二管編制的樂團─現代交響樂團的雛型─確立,讓作曲家在譜曲時對於樂團編制與配器有了基本的樣板可供參考;出版業的成熟也讓作曲家希望幫自己的創作制定一個「標準版本」以促進作品流通。但在這樣風潮下,依然還是有一些段落是留給演奏家即興發揮的:協奏曲的裝飾奏(cadenza)段落。例如莫札特在創作鋼琴協奏曲時大多將裝飾奏的段落留給鋼琴家(在當時往往是由他本人擔任獨奏)在舞台上即興發揮技巧。而在今日的音樂會中,協奏曲的裝飾奏段落則大部分是由十九世紀或當代演奏大師們譜寫好的段落。但多樣化的裝飾奏版本選擇某種程度上也可以說是繼承了當時即興演出的精神。

 

「原真性」概念與十九世紀後的即興音樂

        「原真性」意即作曲家在創作時以樂譜為媒介,記錄下當時心中最真實的意念;相對的演奏家的職責則是透過樂譜的紀錄盡可能的去重現作曲家心中的感受。這樣的指導原則至今仍在西方藝術音樂體系中被奉為圭臬。於是,跟十八世紀以前的作品相比,十九世紀的樂譜上多了許多的細微表情記號、詳盡的速度、力度標示以及其他各種演奏指示。作曲家們竭盡所能地希望將自己的作品精準的記錄下來,這樣的風潮即使在二十世紀上半葉的無調性音樂中依然如此。荀貝格的十二音列,乃至後續發展而成的序列音樂都是在嘗試將音樂的概念以音高、力度,乃至配器、音色的層面精準而有邏輯的記錄下來。

 

        這種「作曲家霸權」、「樂譜中心」的思維在二十世紀中葉引起了諸多的繼承與反思。強調由作曲家制定規則,但由演奏家決定如何呈現作品的「機遇音樂」即為這股反思潮流中的代表,例如史托克豪森給打擊樂的作品《Zyklus》。這部作品是一個循環的結構,每一面樂譜均沒有特定的閱讀方向,可以由左往右讀,也可以由右往左讀。演奏家在演出時可以自行決定起點與演奏的方向,在完成一個循環後結束這部作品。機遇音樂的創作中呈現了濃厚的即興色彩,在這些展演中,演奏家也擁有了決定聽眾如何接觸一部作品的權力。

 

Period 3
(© Universal Edition)

 

類似的反思持續擴及到「聽眾是否也能成為音樂創作的一部分」?凱基的作品《4’33》很直接的回應了這個問題。《4’33》分成三個樂章,但每一個樂章卻都沒有任何一個音符。任何關於音樂的體驗全憑當下的聲響環境、氛圍、乃至每一個參與者的心理狀態而決定。表面上,作曲家在這部作品中放棄了所有的權力,而任由當下的時空條件決定這部作品如何呈現。但在哲學層次上,若將音樂定義為「在一段特定時間內對聲響的體驗」,那麼《4’33》則可以被解釋為「作曲家規劃了一段準確的時間讓參與者獲得聲響的體驗」。試想:任何一部莫札特的鋼琴奏鳴曲可能在兩次不同的演奏中都用了完全一樣長的時間嗎?答案自然是否定的,但在《4’33》中,每一次演出的長度都會是不多不少的四分三十三秒。由此看來,《4’33》既是對原真性概念的反動,卻同時也是繼承。而即興的概念在這部作品中得到寬廣的空間,意在使參與者人人都可以成為作品展演的一部分,卻又仍不脫作曲家對「時間」的掌控。

重讀文章開頭對於即興音樂的定義,可以發現即興音樂看似拋棄了西方藝術音樂中以作曲家、樂譜為導向的束縛,但其強調「某個絕對真實瞬間」的思維依然繼承了西方藝術音樂史中「原真性」的核心理念。透過了解「即興」與西方藝術音樂發展間的反動與繼承,我們能如何在多元的聲響環境中找到自己的定位與詮釋?這也許是我們能從這次即興音樂節中獲得的最重要的思考。

 

 

 

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